张大千先生是中国现代艺术史上的一代宗师。他一生致力于传统绘画艺术的整理、发掘、革新和发展。他以文化使者自任，足迹遍及南北美洲及欧洲各国，不遗余力地传播和弘扬祖国的文化艺术，赢得了广泛的赞誉。年纽约美国世界美术协会，公举大千先生为“当代第一画家”。大千先生才华横溢，多才多艺，其诗、书、画、印、鉴，堪当五绝。徐悲鸿先生尊其是“五百年来第一人”。大千先生的画，苍茫不失清润，深厚中自蕴典雅。有人生动地形容道：如宋元明清诸家齐唱，合出一个当代艺术巨子。本文所要着重探讨的是大千先生艺术道路上最重要的转折：敦煌行及其文化价值。
年至年的两年零七个月的时间，大千先生率弟子、蕃僧数十人远涉敦煌，谱写了现代艺术史上的一曲壮歌。对于这样一个繁度浩大的工程，他组织了一个庞大的工作团队来工作。在古代寺观及洞窟壁画的传统中才有这样的组织，而对于文人画家而言，是绝无仅有的。当时已是誉满域内的大画家，大千先生为什么要毅然抛弃都市闲适的文人生活，而到敦煌去寻梦呢？据他自己说：“谈起敦煌面壁的缘起，最先是听曾、李两位老师谈起敦煌的佛经、唐像等，不知道有壁画。抗战后回到四川，曾听到原在监察院任职的马文彦讲他到过敦煌，极力形容有多么伟大。
我一生好游览，知道这古迹，自然动信念，决束装往游。”此外，叶恭绰先生也婉转地劝过大千有机会去敦煌一游。大千先生在晚年为《叶遐庵先生书画集》所作序言中回忆道：“先生因谓予曰：‘人物画一脉自吴道玄、李公麟后成绝响，仇实父失之软媚，陈老莲失之诡谲，有清三百年，更无一人焉。’力劝予弃山水花竹，专精人物，振此颓风；厥后西去流沙，寝馈于莫高、榆林两石室近三年，临抚魏、隋、唐、宋壁画几三百帧，皆先生启之也。”大千先生相遇曾、李二师是在年前后，从两位恩师处受到敦煌艺术的感染，是在他刚踏上艺术道路的起始阶段，圆这个梦是他遵从师训的必然，另一方面也是他自身艺术求变的需要。
张大千临摹初唐菩萨头像图卷著名学者林思进在《大风堂临抚敦煌壁画集序》中说：“吾友张君大千，夙负振畸，究心绚素，名高海内，无暇拙言。其平生所抚宋元法画至夥，顾犹未足，更思探月窟，问玄珠，乃裹粮具扉，西迈嘉峪，税驾瓜沙……间特告余，此不徒吾国六法艺事之所祖，固将以证史阙，稽古制。而当时四夷慕化，取效中州，其衣冠文物，流行于今之欧西新世者何限，吾所以勤力为此者，意则在斯。”这么一说，大千的动机和目的是为了穷探六法的根源，满足他梦寐以求的六朝隋唐真迹。
从20世纪20年代初到他踏上敦煌之旅的这20年间，他已从一个学艺者成为了传统派的大家。他意识到在明清的范围内，把自己的技法历练得如何纯熟，都不能与同时代的传统派画家拉开距离，如何把传统文人画家的水墨画风与职业画家设色精丽的画风相调和，这才是促使他敦煌之行的根本原因。大千先生去敦煌之前，并不知道那里有如此宏丰的壁画，他只知道佛经、彩塑丰富，而且不少佛经已被人盗走，石窟中只剩下千百年流传下来的彩塑。他想作为一个画家，如果能将这些立体的彩塑借他的画笔而转移到平面的画纸上来，也是对研究中国艺术发展史上的一项大成就，所以当初他预计几个月就能够完成，没想到一面壁就近三载。
临摹北魏夜半逾城图轴年，大千先生率夫人杨宛君、次子心智以及重庆中央大学教师、徐悲鸿先生的高足孙宗慰赴敦煌。一到莫高窟，大千一行即被满壁的古代绘画及精美彩塑所惊倒，大千先生认为都是“历代杰作，国画至宝”。于是他决定放弃原来的描绘彩塑的计划，将这部分工作，交由孙宗慰一人去做，大千自己则改而临摹石窟壁画。为了工作进展有序，大千先生首先对石窟进行了编号。大千先生也是中国人中以个人力量为莫高窟编号的第一人。大千先生的编号是据祁连山下来水渠的方向，由南至北，由左至右，再顺洞折回向上，有点像英文字的双线“E”字，历时五个多月的辛苦工作，共编了号。准备工作就序，年，大千先生又专门聘请了藏族喇嘛画师昂吉、三知、晓梧格郎、罗桑瓦兹、杜杰林切赴敦煌。同年大千六侄张比德，门人萧建初、刘力上，知交谢稚柳等人也赶来相助。五位喇嘛画僧的主要任务之一是准备画布。
临摹敦煌观音像他们先将画布衔接得天衣无缝，再绷在木框上，为了易于著笔，要涂抹胶粉三次，用大石磨砑七次，才算完工。同等重要的任务是调制颜料，佛教壁画的颜料自有其传统，绝不是传统中国画工所熟悉的。摹制壁画时，大千指导门人、子侄和喇嘛画僧分工合作，克服各种技术上的困难，例如洞内光线阴暗、空间有限，原壁画色彩年久变色，颜色剥落、线条隐晦，先要爬上蹲下用玻璃纸覆在墙上勾摹轮廓，然后贴在画布上，映着日光再用木炭勾出影子，再勾墨线，最后才敷色。凡是佛像人物等主要部分，都是大千亲自勾勒上色，其余楼台亭阁，或其他背景的装饰部分，则由他人协助分绘。当时大千常一只手持蜡烛，一只手拿画笔，有时站在木楼上，有时蹲着，甚至还要躺卧在地上描，往往要经过数十次观研之后才能下笔，每幅均手续繁复，大幅需要两个多月才能完成，小幅也要十数天。每天清晨入洞工作，薄暮出来时，个个都是蓬头垢面，就这样日复一日地在艺术之炉中熔炼着。
临摹持剑菩萨图轴在临摹的原则上，大千先生强调要“完全一丝不苟地描，绝对不能参入己意”。在对形把握的同时，也从中对壁画精神内涵有了更深一层的认识。
从时代风格变迁来看，大千先生以为：“元魏之作，冷以野山林之气胜；隋继其风，温以朴宁静之致远；唐人丕焕其文，浓敦厚，清新俊逸，并擅其妙。斯丹青之鸣凤，鸿裁之逸骥矣！五代宋初，蹑步晚唐，迹颇芜下，说世事之多变，人才之有穷也；西夏之作，颇出新意，而刻画板滞，并在下位矣。”大千先生对于时代风格所呈现的画迹，观察入微，他说：“北魏喜夸张，画多夸大，西域新疆出良马，北魏画马，多以西域，马蹄较常马大两倍，其夸张于此概见。”又如大千先生细致地临摹历代菩萨的手相，以至后来他可以这些不同的手相分辨出这是北魏的、隋唐或宋朝的佛手。进而判定这是一幅隋画、唐画或宋画。学问做到如此精微，这恐怕是张大千先生过人之处吧。正是从这些不为人所注意的小处着手，大千先生才真正领悟到敦煌艺术所包孕的精博，也同时掌握了历代技巧的递嬗。
临摹狮奴图轴在艺术精神上，大千先生认为，敦煌壁画宏大的规模，是中华民族伟大力量的表现，在艺术价值上超过山西云冈石刻和河南龙门造像，大千先生从十个方面分述了敦煌壁画对中国绘画的影响：一是佛像、人像画的抬头；二是线条的被重视；三是勾染方法的复古；四是使画坛的小巧作风变为伟大；五是把画坛的苟简之风变为精密；六是对画佛与菩萨像有了精确的认识；七是女人都变为健美；八是有关史实的画走向写实的路上去了；九是写佛画却要超现实来适合本国人的口味了；十是西洋画不足以骇倒我国画坛了。大千先生对敦煌艺术的认识，也同时转化到他自己的艺术实践中去，无论是线条、设色、布局等方面，敦煌之行以前和以后的作品都大不一样。他看到壁画，才知道古人心思的周密，精神的圆到，而对于艺术的真实，不惜工夫、不惜工本、不厌其详的精密的态度，激发了他力挽画坛苟且的风气，上溯古代艺术宏大博雅的精神，以开拓新的文人画风。
临摹盛唐伎乐菩萨图轴大千先生一共在敦煌生活了两年零七个月，临摹壁画大小共件，目前藏四川省博物馆的有件，藏台北故宫博物院的有62件，还包括莫高窟和榆林窟的作品。另有大千先生临摹这批壁画的百余幅线描稿也保存在四川省博物馆。其间所经历的艰苦实远非一般人所能想象。正如作家高阳先生所说：“张大千是在敦煌在艺术上的苦行僧，精神上与玄奘西域取经有相通之处，表现了他的勇气、毅力及对艺术的虔敬。他在敦煌两年有余的生活之本身，便是一大成就。”
对于大千临摹敦煌壁画艺术价值的认识和评价，一直是画坛有争议的。早在年夏，大千刚到莫高窟不久，就将自己临摹的莫高窟单身壁画二十余幅寄回成都托友人举办“张大千西行纪游画展”，此间褒贬不一。有人甚至认为敦煌壁画是水陆道场的工匠画，庸俗不堪，画家沾此气息更走入魔道。但是大千先生并未因此而退缩，反而增添了在敦煌干出一番事业的决心。他认为唐、宋画家必画壁，敦煌壁画多是出自名手而非一般工匠所为，“实六法之神皋，先民之矩”。（文/魏学峰）
魏学峰