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/观自在
17cmx19cm
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在中国画领域，“写意”有双重含义：一是表现技法方面更抒情奔放的画法，与工笔相对应的。另一方面是就绘画的审美价值更倾向于浪漫主义和高于现实状态的表现主义作品。这两重含义在现实应用中经常被简单化理解或是概念混淆。
中国写意画又分为大写意和小写意。这里所谓写意，通俗的理解应该相当于西方绘画的表现主义，即：绘画审美更注重情感渲染和情绪表达；绘画技巧具有显性特点，具有视觉的书写性（或者时间感）和冲击力；在精神挖掘方面能够延伸到画面之外的综合文化修养和社会观念；强调艺术家个人性格与作品风格之间的深度契合和呼应。与之相对应的是绘画手法更倾向于对客观物象再现，表现技法倾向于隐性的精细的表现。我们一直以来强调中国画的写意性，这一点就是从审美价值方面出发的，与画面是否工细并没有直接关系。明代陈洪绶的作品虽然很多都是双勾再渲染填色，但是作品却很具有表现性和感染力。
自吴昌硕、齐白石以后，大写意画被画谱式的程序化教育带到了概念、程式化的境地，近百年的写意画注重门派和师承的秩序，导致了后辈学前辈主要以教师课徒稿给学生临摹的学习方式，这直接导致了一大批画家脱离自然造化，以师徒摹仿传承的形式形成没有生命力的技法延袭、概念重复，从竹法、兰法到牡丹、芍药、荷花等等，这也是当前画坛写意画创作队伍严重乏力的重要原因之一。另一方面，在以官方展览做为核心评判依据的作用下，工笔画和制作型的绘画在众多作品参赛评选过程中更容易没有争议而导致了大型创作中写意画的整体缺席。相对而言，人物画在引进西方写生法的过程中为现实题材的小写意人物带来了某些方面的突破。
近几年，社会对中国写意画回归的呼声渐起，也有许多艺术机构和策展人策划了很多写意作品的展览。但是，由于对于写意的认识性偏差，尤其是艺术家认识方面的片面让这些展览不能尽如人意。那么对于写意画尤其是大写意画的认识误区和写意画的类型标准是什么呢？笔者分析并与大家商榷：大写意的概念是指具有高度概括和艺术感染力的作品，有文化内涵和精神承载也是文人画的核心内容。大，不是笔头大、笔触大的就体现了大。它是指在画面提炼中尽可能减化了不必要的修饰和配景的描述，这是具有诗的强烈特点。梁楷、牧溪、担当、徐渭、方从义、八大山人、吴昌硕无不如此，画面中并不乏尽精微之细节和笔墨处理。写，是中国写意画区别与其它画种包括当代水墨画的根本因素，即所谓的“书法入画”。书法的显著特点就是其时间属性（这点与音乐相同），对细条品质有较高的动作要求（这点与舞蹈相同）。也就是说在绘画过程中对于线条有较严格的书写要求。进而言之，写意画中还有对于毛笔在线与面的转化、虚实、破坏方面有更复杂的要求，这也正是评价写意画的技术核心。意，则是对于画最终面所能传达给观者的视觉感受，是高亢还是幽远、是热情还是清寂，是悲愤还是欢喜……这点所依托的就是艺术家的学识、人生观、阅历、信仰等，这些综合素养在有形的画面中被承载并抽象的表达岀来。因此，写意画认为作品的最高境界就是意境或者逸品，这对于画家本身提出了很高的要求。
首先，大写意强调表现性和感染力，但并不意味着绘画过程是大笔疾书。以梁楷的《泼墨仙人》来说，人物的面部变形和刻画不是随意的即性的表现结果。所谓的“疏可走马，密不透风”在大写意中尤为重要，这一点在牧溪的作品中体现更加明显。徐渭的作品有很强的时间性，这与他的性格有关，他的创作有许多是直抒胸意的即兴发挥。我们从徐渭的经典代表作（如《榴石图》）中不难发现他的率性与合适的尺度相对应时作品才达到浑然天成的效果，这一类作品也恰恰决定了徐渭的高度。另外一位大写意高手朱耷则是看似理性的静穆与怪诞中承载着音乐性的笔墨书写，他笔下的变形是长期理性思考的成果，在表现的过程中将笔、墨、水的感性律动与形象完美的结合，在看似闲庭信步的书写中尽笔墨之精微正是朱耷在大写意绘画领域再造高峰的原因之一。这种情况在西方绘画中也是同样的，后印象派画家梵高的作品，看似直接朴素的感性表达，处处又皆在法度之中便是很好的例证。
其次，大写意在夸张、感性的表现语言之下对笔墨技巧的运用水平有极高的要求，这便是文人画推崇“书画同源”、“以书入画”的主要原因。但是，绘画毕竟是绘画，书法线条的介入只是写意画表现的一部分。能够将笔、墨、水在画面中多方面同时应用自如的高手除了朱耷另外一位便是吴昌硕，他在率性发挥的方面继承了徐谓的优点，可谓八面出锋淋漓尽致，这种即兴表现的能力甚至还在八大山人之上。皴、擦、点、染、勾、写、涂、画在他的手中如同魔术一样被他随心所欲地运用。在技法方面，他所影响了的另外三位重要的写意画大师则只能通过另辟蹊径来与他相媲美：齐白石通过工笔草虫与写意画面的关系并存以让画面更加丰富而有魅力；潘天寿利用霸捍的笔墨构架和水点破墨的方式来解决变化的问题；*宾虹则利用积墨的方法完成画面的“浑厚华滋”。他们三位在不同角度将写意画的核心问题通过二次解决方案来达到视觉感观上的成功，这与吴昌硕之前的大写意画家们是有重要区别的。因此，写意画在点线面与笔墨水、点线面各种组合与随时转换中体现出它的核心技术难度。
另外，中国画在不断的融入新文化、吸收新知识的过程中还在不断地拓展着自身的范围，新的成果不断的被认可并转化为未来的传统。近现代在这些方面出现了许多出色的艺术家，他们还没有完全尘埃落地，但是不得不提及：林风眠、傅抱石、李可染、石鲁、张大千、徐悲鸿、刘海粟等。在这一方面基于各种原因估且还不能做出客观全面的分析和评价。
纵观历史，写意画的发展一直是与院体绘画相对应的成为了文人画主体，而“写意性”却始终贯穿着中国绘画史。大写意绘画更是被贯以“野逸”画风的称号，它更加放大了艺术家的文化造诣、人生履历、精神信仰等诸多方面的因素，所以大写意绘画一直都是中国绘画史上的小众和边缘。也被冠以陶冶性灵、抒发己见、逸笔草草等描述，甚至被以讹传讹的形容成玄之又玄的画外功夫，这让一些投机者以“大写意画家”身份行走江湖。我们大可不必责怪当下大写意画之局面堪忧，毕竟在历史的长河中半个世纪没有一个文化或艺术大师算什么奇怪的事情呢？
文化的高度不是社会环境的营造所能决定的，社会环境所能提供的是文化的蓄备条件和价值导向，历上文化哲学群星璀璨的时代又有多少不是在社会动荡不安中的。文化思想与艺术创作都是需要发自内心深处的力量和需求才能唤发出无上力量，这就是所谓的文化自觉性。这种文化自觉性有时代背景下的普通性也有个体的价值诉求。
大写意画亦然。
乐之于姑苏
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/山竹
83cmx26cm
/扫心
39cmx60cm
/雏鸡
46cmx35cm
/书房
21cmx66cm
/佛手
46cmx35cm
/牌
17cmx19cm
/蛙
/甜菜
35cmx46cm
方向乐,字乐之
斋号：归耘堂、借斋
生于内蒙古
工作生活于南京、苏州
长按